Die Probebühne im Wiener Arsenal wirkt an diesem Vormittag wie eine Zwischenwelt: farbige Becken, architektonische Fragmente, Modelle aus Stein und Stoff. Hier entsteht gerade eine der ungewöhnlichsten Opernproduktionen der aktuellen Saison: „Die Perlenfischer“, inszeniert von Ersan Mondtag für die Wiener Staatsoper.

Die Sänger*innen des Chors der Oper sitzen und stehen rund um eine sieben Meter hohe Statue. Es braucht fast 30 Stufen, um ganz nach oben zum Kopf des monumentalen Bühnenbilds zu kommen. Nackt und anorektisch ist sie, wie das Schönheitsbild der Modeindustrie. Die Hüftknochen stehen hervor. Wie hier beider Probe wird sie zuerst nackt sein und dann langsam mit einem schwarzen Kleid angezogen werden. Live. Genau das muss geprobt werden.

Und – noch viel wichtiger – das Kleid für diese sechs Meter hohe Statue muss so genäht werden, dass es erstens wunderbar aussieht und zweitens auch in der Schnelle so hochgezogen und befestigt werden muss, dass es an jeder Stelle wirklich passt. Deswegen ist auch die Kostümdirektorin des Hauses – Vera Richter samt Team – vor Ort.

Die Kostümexpert*innen haben auf der Rückseite des Riesenkleids lange Schnüre befestigt. Mithilfe dieser müssen die Statisten das Ding langsam nach oben ziehen. „Es ist ein großes Geschenk, dass wir ein Kleid in dieser Dimension machen können – eine Herausforderung, wie wir sie lieben“, sagt Vera Richter.

Wie es kam, dass es jetzt kommt

Georges Bizet war 24 Jahre alt, als er „Die Perlenfischer“ komponierte. Ein melodiöses Meisterwerk. Vorspiel, 16 ineinander komponierte Nummern mit großen Chorpassagen und unsterblichen Duetten. Grundlage des Librettos ist eine simple Liebesgeschichte: Zwei Männer lieben eine Frau. Als diese sich für einen entscheidet, dreht der Verschmähte durch und sorgt dafür, dass die beiden hingerichtet werden sollen. Dann überkommt ihn die Reue, er rettet sie und alles geht in Flammen auf. Bizet ließ diesen Liebesdreier in dem exotischen Milieu der Perlenfischer spielen.

Ersan Mondtag hat das maue Libretto genommen, die Liebesgeschichte gelassen und den Rest in die Welt der Billigtextilindustrie verlegt. Das macht Sinn. Aber darüber wird er gleich mit uns sprechen. Zwei Opern wurden Ersan Mondtag bei seinem ersten Gespräch mit dem Direktor angeboten: Die Entscheidung für „Die Perlenfischer“ fiel dem gebürtigen Berliner leicht: „Ich liebe Bizets Musik und wollte immer diese großen Chorszenen inszenieren.“

Mondtag sitzt ruhig, fast konzentriert wie jemand, der noch halb in seiner eigenen Bildwelt lebt. Was er erzählt, ist weniger ein klassisches Regiekonzept als eine gedankliche Verschiebung: weg vom exotischen Märchen, hin zu globalen Produktionsketten, Körperbildern und Systemen der Ausbeutung.

Herr Mondtag, „Die Perlenfischer“ gelten als Inbegriff einer exotischen Oper. Was reizt Sie ausgerechnet an diesem Stück?

Mich hat genau das zunächst abgestoßen. Dieses Exotische ist ja ein sehr konkreter Blick – ein kolonialer Blick des Westens auf eine fremd gemachte Welt. Und der ist heute problematisch. Ich glaube sogar, dass das einer der Gründe ist, warum die Oper so selten gespielt wird. Sie trägt etwas in sich, das nicht mehr ohne Weiteres funktioniert. Aber gleichzeitig: Man kann das auch nicht einfach löschen. Es steckt im Stück. Also war für mich die Frage: Wie kann man damit umgehen, ohne es zu reproduzieren? Wir arbeiten deshalb mit Zitaten dieses Exotismus, aber wir spielen ihn nicht aus. Stattdessen interessiert mich das, was darunterliegt – nämlich Arbeit, Hierarchien, Ausbeutung. Das ist ja alles noch da, nur in anderer Form.

Sie übersetzen die Welt der Perlenfischer in eine andere Bildsprache. Wo befinden wir uns bei Ihnen?

In einer Gegenwart – aber nicht in einer konkreten. Es gibt keine klare Zeitangabe. Alles ist formalisiert, fast wie eine abstrahierte Realität. Ein Ausgangspunkt waren Färbe- reien, wie man sie etwa in nordafrikanischen Städten findet. Diese Becken, diese Farbprozesse, diese ganze handwerkliche Struktur – das hat mich interessiert. Wir haben daraus eine Stadt gebaut. Architektonisch erinnert sie an Marokko, aber es gibt auch Einflüsse aus Indien. Es ist ein zusammengesetzter Ort. Und gleichzeitig ist es auch wieder nur ein Bild: Die Becken könnten genauso gut ein Tuschkasten sein. Es geht immer darum, Realität zu nehmen und in eine Form zu überführen.

Diese Becken sind aber nicht nur Kulisse, oder?

Nein, sie sind Handlungsträger. Im Original wird viel getanzt und gefeiert. Das haben wir komplett umgedeutet. Bei uns bedeutet Tanzen: Arbeiten. Der Chor arbeitet permanent. Stoffe werden gefärbt, bewegt, verarbeitet. Das ist eine sehr körperliche Tätigkeit. Und plötzlich bekommt das Stück eine ganz andere Energie – weniger folkloristisch, viel direkter.

Theater war historisch ein sehr lebendiger Ort. Leute haben reagiert, gerufen, eingegriffen. Ich mag das. Auch wenn es unangenehm sein kann, wenn es einen selbst betrifft. Aber es zeigt, dass etwas passiert – und darum geht es doch.

– Ersan Mondtag, Regisseur

Der Abend – also das Vorspiel – beginnt ungewöhnlich ruhig.

Ja, mit einem offenen Vorhang, fast in Anlehnung an Richard Wagner. Ich mag diese Idee, dass der Raum sich langsam entfaltet. Am Anfang ist die Bühne leer, es gibt einen Sonnenaufgang. Und das Bühnenbild ist der eigentliche Protagonist. Erst danach treten Figuren auf. Das ist mir wichtig: Theater – und besonders Oper – beginnt für mich mit dem Raum. Das erste Bild entscheidet, ob ich als Zuschauer hineingehe oder nicht.

Später verschiebt sich die Handlung in einen Konsumtempel. Warum dieser Bruch?

Weil er eigentlich keiner ist. Wenn man über Produktionsketten nachdenkt, ist das die logische Fortsetzung. Wir haben die Figur der Leïla neu gedacht – als Ikone, als Projektionsfläche, vielleicht sogar als Markenbotschafterin. Und der Tempel, in den sie geht, ist bei uns ein Konsumtempel, eine Art Shoppingmall. Aber: Diese Mall ist nicht realistisch. Alles ist aus Marmor, selbst die Rolltreppen. Es ist eine Skulptur. Ein Bild von Konsum, kein funktionaler Ort.

Im Zentrum steht eine monumentale Frauenfigur.

Ja. Sie ist etwa sieben Meter hoch und extrem schmal, fast unnatürlich. Mich interessiert, wie stark Mode über den weiblichen Körper funktioniert. Wenn man sich historische Silhouetten anschaut, sieht man, wie sich Ideale verschieben – meistens in Richtung eines immer unerreichbareren Körpers. Diese Figur ist im Grunde eine Schaufensterpuppe, ein Idealbild. Und sie wird auf der Bühne eingekleidet – mit den Stoffen, die zuvor produziert wurden. Das ist ein sehr direktes Bild für Ausbeutung: Der Körper wird zur Oberfläche, auf der sich ein System einschreibt.

Das berühmte Finale mit dem brennenden Dorf bleibt erhalten – aber anders.

Genau. Wir haben diesen Brand als Film produziert, mit Statisten und echten Szenen. Dieser Film wird dann wie eine Live-Nachrichtenübertragung in den Marmortempel eingespeist. Das Entscheidende ist: Das Zentrum bleibt ruhig. Der Tempel bleibt bestehen. Die Katastrophe findet am Rand statt – als Bild, als Information. Das ist vielleicht auch ein Kommentar darauf, wie wir heute Katastrophen wahrnehmen: vermittelt, distanziert, konsumierbar.

Sie sprechen viel über Systeme und Bilder. Wie wichtig ist Ihnen die Liebesgeschichte?

Sehr wichtig. Ohne sie funktioniert das Stück nicht. Aber man darf nicht vergessen: Das Libretto ist relativ einfach gestrickt. Es ist sehr symbolisch, fast ornamental. Es geht weniger um psychologische Tiefe als um Konstellationen. Die Musik dagegen ist unglaublich reich. Jeder Chor ist überwältigend. Und das ist für mich der Schlüssel: Man muss eine Bildwelt finden, die mit dieser musikalischen Wucht mithalten kann.

Georges Bizet war erst 24, als er die Oper schrieb. Spürt man das?

Ja, total. Diese Energie, dieser Wille, sich zu beweisen. Es hat etwas Ungebändigtes. Man merkt, dass da jemand alles zeigen will, was er kann – und das macht es so spannend.

Sie kommen vom Schauspiel. Was hat Sie an der Oper gereizt?

Oper ist für mich die radikalste Form des Gesamtkunstwerks. Alles kommt zusammen: Musik, Raum, Körper, Technik, Mode. Und gleichzeitig ist sie extrem fragil. Wenn nur ein Element kippt, merkt man es sofort. Das unterscheidet sie vom Theater. Theater kann improvisieren, reagieren. Oper ist ein hochpräzises System. Über 300 Menschen müssen gleichzeitig funktionieren. Das ist eigentlich absurd – und genau deshalb faszinierend.

Wie sehr bestimmt die Musik Ihre Inszenierung?

Sehr stark. Auch wenn ich nicht musikalisch arbeite wie ein Dirigent, muss alles aus der Musik heraus gedacht sein. Bewegungen, Öffnungen, Übergänge – das alles ergibt sich aus dem Klang. Man kann natürlich auch bewusst dagegen arbeiten, das kann interessant sein. Aber als Grundprinzip glaube ich daran, dass sich Bild und Musik verbinden müssen. Sonst hat man einzelne Elemente, die nebeneinander stehen – wie ein Gericht, dessen Zutaten getrennt serviert werden.

Sie gelten als Regisseur, der stark über Räume denkt. Ist das in der Oper anders?

Nein, im Gegenteil. Es ist vielleicht noch wichtiger. Wenn der Vorhang aufgeht, ist das Erste, was ich sehe, der Raum. Und dieser Raum definiert alles, was danach passiert. Ohne ihn gibt es keine Welt. Man kann nicht dauerhaft mit einer leeren Bühne arbeiten. Das funktioniert vielleicht einmal als Geste – aber nicht als Einladung an das Publikum.

Stichwort Publikum: Die Wiener reagieren bekanntlich leidenschaftlich ...

Das finde ich gut. Wirklich. Ich habe auch in Ländern gearbeitet, wo das Publikum sehr still ist. Da passiert alles nach innen. Das ist manchmal fast unheimlich. Theater war historisch ein sehr lebendiger Ort. Leute haben reagiert, gerufen, eingegriffen. Ich mag das. Auch wenn es unangenehm sein kann, wenn es einen selbst betrifft. Aber es zeigt, dass etwas passiert. Und darum geht es doch.

Was wünschen Sie sich für die Oper?

Dass die Leute kommen. Und bleiben. Das klingt banal, aber es ist die Grundlage. Diese Kunstform existiert nur durch ihr Publikum. Und wenn ein Haus es schafft, auch mit kontroversen Programmen Menschen anzuziehen, dann ist das ein großes Glück.

Und persönlich: Was bleibt für Sienach so einer Produktion?

Die Hoffnung, dass alles zusammenkommt. Dass dieser fragile Moment entsteht, in dem Musik, Bild und Körper plötzlich eins werden. Das ist selten. Aber wenn es passiert, ist es unvergleichlich. Und vielleicht ist genau das der Grund, warum man Oper macht – obwohl sie jederzeit scheitern kann.

Warum scheitert Oper leichter als Theater?

Weil so viele Menschen beteiligt sind. Wenn da etwas nicht exakt zusammenpasst, merkt man es sofort. Über 300 Leute müssen auf den Punkt funktionieren. Das ist unglaublichfragil – und gleichzeitig faszinierend, wenn es gelingt.

Sie kommen ursprünglich vom Schauspiel. Was ist für Sie der größte Unterschied?

In der Oper muss man alles vorher wissen. Es gibt keinen Raum für Improvisation. Man plant Jahre im Voraus und in den Proben wird umgesetzt, was längst entschieden ist. Im Theater entsteht vieles erst im Prozess mit den Schauspielern. Das ist intimer, flexibler. Oper ist präziser – und kompromissloser.

Wir arbeiten mit Zitaten des Exotismus, aber wir spielen ihn nicht aus. Mich interessiert das, was darunterliegt – nämlich Arbeit, Hierarchien, Ausbeutung. Das ist ja alles da, nur in anderer Form.

– Ersan Mondtag

Was ist für Sie der größte Reiz am Operninszenieren?

Weil Oper dieses Risiko hat. Weil sie jederzeit kippen kann. Und weil, wenn alles zusammenkommt, etwas entsteht, das größer ist als alle Beteiligten. Das ist selten. Aber genau deshalb lohnt es sich.

Hier geht es zu den Spielterminen von "Die Perlenfischer" in der Wiener Staatsoper!