Verschollene Sänger, Primadonnen, deren Mütter sich in alles einmischen, ein Impresario, der mit dem Geld durchbrennt. Florian Leopold Gassmanns „L‘opera seria“ ist eine rigorose Komödie. Schräg. Schrill. Skurril. Und erstaunlich gegenwärtig.
Das kann ja heiter werden. Und für diese Vermutung muss man wahrlich kein Prophet sein. Denn „L’opera seria“ hat alles, was ein sinnlich-vergnüglicher Abend benötigt: einen wahnwitzigen Plot, brillante Musik und hervorragendes Personal. Dass diese 1769 im Burgtheater uraufgeführte Opernparodie von Komponist Florian Leopold Gassmann und Librettist Ranieri de’ Calzabigi seither nie wieder in Wien zu sehen war, ist eines der vielen Mysterien der Musiktheatergeschichte. Überhaupt verschwand die rasante Persiflage von den Spielplänen und wurde erst 1994 von René Jacobs wiederentdeckt. Dirigent Christophe Rousset und Regisseur Laurent Pelly haben „L’opera seria“ auf den neuesten Stand gebracht und 2025 bereits an der Mailänder Scala gezeigt. „Aber ich habe sofort gesagt, diese Oper gehört nach Wien, denn sie ist Teil der Wiener Operngeschichte.
Und natürlich ist das Theater an der Wien der ideale Ort dafür“, erklärt Christophe Rousset, wie es zur Coproduktion kam. „In Mailand haben wir nur fünf Vorstellungen bestritten. In Wien kommen nun einige neue Sänger dazu. Das wird eine zusätzliche Frischzellenkur für die gesamte Produktion.“
Kurz zum Inhalt: Der Komponist Sospiro und der Dichter Delirio wollen ihre neue Oper „L’Oranzebe“ aufführen, von deren Erfolg sie überzeugt sind. Schon beginnen die Malaisen. Der geldgebende Impresario Fallito verlangt Werkskürzungen, die Primadonna Stonatrilla beklagt fehlende Aufmerksamkeit, Kollegin Porporina wünscht eine weitere Arie und zwei Sänger haben es vorgezogen, erst gar nicht zu erscheinen. Indes mischen sich die Mütter der Sängerinnen wortgewaltig in das Geschehen ein. Wenig überraschend, endet die Premiere im Chaos.
Kai Weßler, Dramaturg am MusikTheater an der Wien, kennt nicht nur das Werk, sondern auch ähnliche Situationen. „Dass Sänger verspätet anreisen, weil sie anderweitig noch ein Engagement haben, was dazu führt, dass sich die anderen über derlei Extrawürste beschweren. Oder dass sie der Meinung sind, ein Dirigent müsse sich ihnen anpassen, anstatt zu singen, was in den Noten steht. Im Stück gibt es einen Tenor, in dessen Arie eine Redensart von Skylla und Charybdis vorkommt, und weil er diese nicht kennt, singt er statt Skylla einfach Sicilia. Als ihn der Textdichter mehrmals korrigiert, meint er schließlich, Sicilia klinge doch viel besser. Einiges davon kommt uns als Theatermacher schon bekannt vor“, so Kai Weßler. „Allerdings ereignet sich so etwas am MusikTheater an der Wien so gut wie nie“, fügt er schmunzelnd an.
Dazu Christophe Rousset: „Wir haben bei den Proben in Mailand Situationen erlebt, die genau so in der Oper vorkommen. Ein Sänger bat darum, die Partitur seiner Stimme anzupassen. Und es wurde diskutiert, ob die Oper nicht viel zu lang sei …“ Das Stück zeige, dass für eine Opernproduktion viele Menschen an einem Strang ziehen müssten. Andernfalls ende das Unternehmen im Fiasko. Im Falle von „L’opera seria“ kann man dem Scheitern über drei Akte beiwohnen: Anreise. Probe. Aufführung (samt Abbruch). Die Musik an und für sich, so Christophe Rousset, sei nicht komisch, sondern von hoher Qualität. Man müsse sie gerade in den Arien ernst nehmen, um die theatrale Komik zu unterstützen. Dazu brauche man hervorragende Sängerinnen und Sänger. „Der Witz des Tenors etwa liegt darin, dass er immer zu hoch singen will. Und um das zu tun, braucht man einen Sänger wie Josh Lovell, der diese Höhe auch beherrscht.“
Bei all dieser Wertschätzung: Sollte man „L’opera seria“ nicht viel öfter auf den Spielplan setzen? „Die eigene Blase zu reflektieren, wie es dieses Stück tut, kennen wir auch von Mozarts ,Der Schauspieldirektor‘ oder Donizettis ,Le convenienze ed inconvenienze teatrali‘, die allerdings nur Einakter sind. Hier kommt dazu, dass die Parodie auf die Musik der Frühklassik genauso schwer ist wie die Musik selbst. Man braucht also eine sehr gute Besetzung, um das überhaupt spielen zu können“, erläutert Kai Weßler. „Das ist wohl der Hauptgrund, warum diese Oper so selten gezeigt wird.“
Im dritten Akt wird es noch einmal so richtig hysterisch. Denn da treten drei Countertenöre als mitteilungsbedürftige Mütter der Primadonnen auf. „Angehörige sind in der Oper auch heute noch ein Thema“, plaudert Kai Weßler aus dem Nähkästchen. „Es gibt Ehepartner, die als Gesangslehrer oder Vocal Coaches fungieren.“ Oft mokierten sich selbst ausgewiesene Opernliebhaber darüber, dass Partner gemeinsam engagiert würden.
„Aber man muss das verstehen. Wer auf hohem Niveau arbeitet, ist ständig unterwegs. Natürlich versuchen diese Menschen, das so zu arrangieren, dass sie auchzusammenkommen können. Im 18. Jahrhundert war dies noch schwieriger, weil Frauen nicht alleine reisen durften. Eine Primadonna brauchte Begleitung. Das war meist entweder die Mutter oder der Ehemann. Spielte der Gatte ein Instrument, war das umso besser. Christophe Rousset hat vor zwei Jahren eine Oper von Domenico Cimarosa dirigiert, in der mehrere Arien mit Oboe vorkamen. Die Erklärung dafür: Eine der Sängerinnen damals hatte einen Mann, der Oboist war und mit ihr engagiert werden musste.“ Was tat man in der Opernwelt nicht schon immer für die Liebe!
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