BÜHNE: Was findest du an „Die Nacht kurz vor den Wäldern“ von Bernard-Marie Koltès besonders reizvoll?

Robin Ormond: Mich fasziniert an diesem Text vor allem seine radikale Offenheit, und seine formale Kühnheit. Es ist eine einzige, lange Phrase: fast dreißig A4-Seiten ohne Zäsur. Immer wieder frage ich mich beim Arbeiten daran: Wie sagt man so einen Satz? Wie spricht man diese Sprache? Und trotzdem hat dieser Text das Tempo eines Thrillers. Er entfaltet sich wie eine Fuge von Bach oder wie ein fiebriger Traum, der Stadtlandschaft, beinahe dokumentarisches Zeugnis, Paranoia und Begehren miteinander verschränkt.

Koltès schafft es, aus einer unglaublich dichten Geschichte etwas zu machen, das man körperlich erlebt: in permanenter Dringlichkeit, in ständiger Wachheit. Es gibt keine klassische Handlung, keine psychologische Entwicklung im herkömmlichen Sinn, nur eine Stimme, die spricht und sucht. Für mich ist das weniger ein Monolog als ein existenzieller Dialog mit der Welt. Eine Sprache von großer Musikalität und brutaler Direktheit zugleich, die von Einsamkeit, Macht und Ausgrenzung erzählt, und dabei immer in Bewegung bleibt.

War dir von Anfang an klar, dass sich die Inszenierung im Stadtraum abspielen soll? Was hat dich dazu bewogen?

Nicht ganz von Anfang an. Mit Michael Wächter haben wir zunächst versucht, den Text im Innenraum zu erarbeiten. Aber sehr schnell wurde uns klar, dass das nicht funktionieren würde. Der Komfort des Theatersaals, seine Geschlossenheit, seine Sicherheit, konnten nicht abbilden, was dieser Text beim Lesen auslöst.

Koltès schreibt eine Sprache der permanenten Spannung. Im geschützten Raum verliert sie etwas von ihrer Gefährlichkeit. Die Stadt hingegen bringt Widerstand mit sich: Geräusche, Blicke, Zufälle, Störungen. Genau das brauchten wir. Der Text verlangt nach Reibung mit der Realität. Die Stadt ist keine Kulisse, sondern ein aktiver Partner, der antwortet, widerspricht und den Text überlagert. Nur dort konnte sich die Gewalt, die Fragilität und die unmittelbare Gegenwärtigkeit dieses Monologs wirklich entfalten.

Die namenlose Figur wurde bereits auf unterschiedliche Weise beschrieben – als Antiheld, Tunichtgut, Flaneur, Außenseiter. Wie würdest du ihn charakterisieren?

Für mich ist er vor allem die Quintessenz dessen, was Einsamkeit im urbanen Raum bedeutet. Er ist weder Held noch Antiheld, eher ein Mensch im Ausnahmezustand, der verzweifelt versucht, Kontakt herzustellen. Jemand, der spricht, weil Schweigen unerträglich geworden ist.

Für mich ist er eine der faszinierendsten Figuren, die ich im Theater kenne, weil er gleichzeitig Empathie und Abstoßung erzeugt. Die gedanklichen und körperlichen Wendungen, die er nimmt, sind zugleich verführerisch und gefährlich. Er ist Täter und Opfer, aggressiv und verletzlich. Seine größte Angst ist vielleicht nicht das Alleinsein, sondern das Nicht-Gesehen-Werden. Genau diese Ambivalenz macht ihn so beunruhigend und so menschlich.

Nach Basel und München ist Wien nun die dritte Stadt, in der deine Inszenierung zu sehen ist. Worauf musstet ihr in Wien besonders achten?

Überraschenderweise hat sich die Arbeit in Wien sehr fließend entwickelt. Mit Michael Wächter haben wir zwar einzelne Passagen anders angeordnet, aber das Wesen des Textes selbst hat sich ganz organisch in die Stadt eingeschrieben, fast so, als wäre Wien für diesen Text gemacht. Natürlich mussten wir genau hinhören: auf den Rhythmus der Straßen, auf die Pausen, auf die spezifische Atmosphäre der Orte. Aber im Vergleich zu anderen Städten entstand hier eine große Selbstverständlichkeit, eine stille Harmonie zwischen Text und Raum. Für mich persönlich war das sehr berührend. Diese Arbeit gerade in Wien wieder aufzunehmen, meine erste „professionelle“ Inszenierung in der Stadt zu zeigen, in der ich vor etwa zehn Jahren als Regiehospitant angefangen habe,  damit hat sich für mich ein Kreis geschlossen. Das hat der Inszenierung eine zusätzliche emotionale Tiefe gegeben.

Die Inszenierung begleitet dich schon sehr lange. Wie fühlt sich das an?

Vielleicht endet meine Arbeit an den Texten von Koltès irgendwann, vielleicht auch nicht. Im Moment ist es ein stilles gemeinsames Unterwegssein. Es ist vor allem auch ein großes Glück, einer Sprache über einen so langen Zeitraum immer wieder zu begegnen. Die anfängliche Einschüchterung hat langsam etwas Beruhigendem Platz gemacht, einer Vertrautheit, die trotzdem wach bleibt. Es ist selten, dass man zu einem Text über Jahre hinweg immer wieder zurückkehren darf, all seine Nuancen neu hört und liest, und sich dabei selbst mitverändert. Und ich bin jedes Mal sehr glücklich und dankbar, dass Michael Wächter diese Verrücktheit mit mir teilt. Dass er bereit ist, sich Abend für Abend so sehr in Gefahr zu begeben, mit der Stadt, mit den Zuschauer*innen, mit sich selbst. Das ist alles andere als selbstverständlich. Es ist ein großes Vertrauen, und ich empfinde das als Ehre.

Gab es einen Moment oder eine Begegnung während einer der Vorstellungen, der dir besonders im Gedächtnis geblieben ist?

Ich weiß es gar nicht so genau. Vielleicht ist es das Schweigen in der Kirche, durch die wir gehen. Das ist etwas, das mich wahrscheinlich immer erheben wird. Aber ich erinnere mich auch sehr genau an einen anderen Moment: Wir kamen aus der U-Bahn beim Schwedenplatz, ich ging hinter Michael Wächter. Er sprach nicht mehr, sein Kopf, und damit auch sein Mikrofon, war nach oben gerichtet, zum Ende der Rolltreppe hin. Und langsam hörten wir irgendwo auf dem Platz ein wunderbar gespieltes Cymbalum. Es regnete leicht, die Sonne ging unter. Ich sah Michaels Hand mit seinem Bier, seine Augen, die nicht mehr wussten, wohin sie schauen sollten.

Das ist kein auf Elend weidender Blick auf die Stadt, kein voyeuristischer Gestus. Es sind Momente, in denen die Stadt selbst besser von sich erzählt als alle Worte. Augenblicke, in denen es so gut ist, Zuschauer zu sein, dass man sich fragt, ob man je wieder eine solche Wahrheit auf einer Bühne rekonstruieren kann.

Zu den Spielterminen von „Die Nacht kurz vor den Wäldern“!