Man kann es gar nicht oft genug sagen: Die künstlerische und visionäre Leistung, mitten in einer kulturellen Pampa ein Konzertfestival der absoluten Champions League hochzuziehen, ist immens. Dafür benötigt es nicht nur die finanziellen Mittel und politischen Willen, sondern auch eine Leitfigur, die weltweit so fest im Sattel sitzt, dass ein Anruf reicht, um die Großen der Branche zu locken.

Hier in Grafenegg – keine Autostunde weg von Wien – ist aus einem idyllischen Areal und einem klassizistischen Schloss mit der Freiluftarena Wolkenturm mit 1.700 Sitz- und 400 Rasenplätzen samt britischer Parkeleganz, dem Auditorium mit 1.300 Plätzen sowie dem neu eröffneten Rudolf Buchbinder Saal etwas entstanden, das man schlichtweg ein Wunder nennen muss. Wenn sich Rudolf Buchbinder nach 20 Jahren zurückziehen wird – er übergibt an Johannes Neubert, der bereits in den Gründungsjahren als Geschäftsführer mitgewirkt hat –, bleibt der Weltstar als Präsident und Künstler dem Festival weiter erhalten.

Beim BÜHNE-Gespräch ist Buchbinder hoch konzentriert, seine Augen blitzen vor Vorfreude auf das Festival. Man wünscht sich: Bitte, lass uns mit 79 auch noch so sein ...

Herr Buchbinder, gibt es eigentlich Interviewfragen, die Sie nicht mehr beantworten wollen?

Ich sage immer, auf dumme Fragen gebe ich eine dumme Antwort. (lacht)

Na dann schauen wir mal, was passiert. Fangen wir ganz grundsätzlich an: Was bedeutet Klavierspielen für Sie?

Das Klavier ist mein Lebensinhalt. Das war es eigentlich immer schon. Ich bin 1946 geboren, also unmittelbar nach dem Krieg, und wir haben in einer wirklich winzigen Wohnung gelebt. Dort stand ein gemietetes Pianino. Gemietet war es allerdings nicht für mich, sondern für meinen um acht Jahre älteren Bruder. Auf diesem Klavier stand ein Radio und darüber hing an der Wand die Lebendmaske von Beethoven. Viele glauben ja immer, das sei die Totenmaske – das stimmt aber nicht. Es ist natürlich die Lebendmaske. Die Totenmaske könnte man gar nicht anschauen. Mich haben diese schwarz- weißen Tasten von Anfang an fasziniert. Und alles, was ich im Radio hörte, habe ich versucht, am Klavier nachzuspielen. Ich konnte ja keine Noten, ich konnte eigentlich gar nichts – aber ich wollte es sofort ausprobieren.

Wie alt waren Sie da? Vier? Fünf?

Ungefähr vier. Sehr jung jedenfalls. Und dann gab es in der Familie einen Onkel – nicht blutsverwandt, aber eng mit uns verbunden –, der ein bisschen Musik gemacht hat, mit Zither und Ziehharmonika. Der hat in einer Zeitung gelesen, dass die Wiener Musikakademie junge Talente sucht. Also hat er mich zur Aufnahmeprüfung gebracht. Mit fünf Jahren habe ich diese Aufnahmeprüfung gemacht.

Wissen Sie noch, was Sie dort gespielt haben?

Ja, sehr genau sogar: „Ich möchte gern dein Herz klopfen hören.“ Und dazu gibt es eine wunderbare Geschichte. Rund vierzig Jahre später schickte mir eine ältere Dame die Noten dieses Stücks. Sie hatte irgendwo gelesen, dass ich das damals bei der Aufnahmeprüfung gespielt hatte. So bin ich Jahrzehnte später wieder an die Noten gekommen. Das war natürlich eine schöne Begegnung mit der eigenen Vergangenheit. Das Entscheidende ist die Spontaneität. Der Moment der Interpretation ist wichtig. Die Emotionen sind wichtig. Und auch die Nervosität ist wichtig. Deshalb habe ich Liveaufnahmen immer sehr gemocht. Wenn ich ins Studio gehe, fehlt etwas. Da fehlt oft genau das, was Musik lebendig macht: die Spontaneität, die Unmittelbarkeit, die innere Spannung.

Sie sagen das so selbstverständlich – aber warum ist Nervosität für Sie etwas Positives? Viele Künstler versuchen doch eher, sie loszuwerden.

Ich werde immer nervöser, je älter ich werde. Früher war das anders. Heute ist es so: Im Künstlerzimmer ist alles in Ordnung. Aber sobald ich ich bspw. im Musikverein diesen Gang zur Bühne sehe, kommt mir das vor wie im Zirkus, wenn die Löwen auftreten. Da werde ich selbst zum Löwen – oder vielleicht eher zu jemandem, der gleich in die Manege muss. Die Finger werden eiskalt. Erst auf der Bühne, nach einer kurzen Zeit, wird es wieder normal.

Das überrascht viele vermutlich. Man denkt bei jemandem wie Ihnen, dass diese Souveränität irgendwann ganz selbstverständlich wird.

Nein, im Gegenteil. Die Erwartungen werden ja größer – und vor allem die eigenen Erwartungen. Die zu erfüllen, ist fast unmöglich. Man muss ja nicht nur gut spielen. Man muss die Erwartungen eines Publikums übertreffen. Erfüllen allein ist zu wenig. Und wenn man international unterwegs ist – in Tokio, Hongkong, Paris, New York –, dann kommt man ja nicht jede Woche wieder. Wenn man zurückkehrt, muss das Publikum denken: Ja, da gehe ich wieder hin. Daran misst man sich.

Wie entscheidet sich dann im konkreten Moment, wie Sie ein Stück anlegen?

Das Studium eines Werks dauert Jahre. Je mehr Zeit man hat, desto besser. Und desto mehr bleibt im Körper. Werke, die man schnell lernen muss – das macht man als Student öfter, wenn plötzlich jemand anruft und fragt: „Können Sie einspringen? Haben Sie das Konzert im Repertoire?“ Natürlich sagt man dann: „Ja, selbstverständlich.“ Auch wenn man die Noten noch nie gesehen hat. Dann lernt man es eben in zwei, drei Tagen. Das ist möglich. Aber solche Werke verschwinden oft auch wieder schnell. Sie sind nicht wirklich tief verankert.

Sie haben ein riesiges Repertoire. Was passiert, wenn man ein Werk hundertmal oder zweihundert Mal gespielt hat? Besteht da nicht die Gefahr, dass die Hände irgendwann auf Autopilot schalten?

Nein. Das halte ich für unmöglich. Die Finger dürfen nicht tun, was sie wollen. Sie müssen tun, was ich will. Das ist ganz wesentlich.

Und wie bringt man ihnen das bei?

Sie müssen folgen. Gott sei Dank sind sie gut erzogen.

Das klingt leicht, ist aber vermutlich das Ergebnis eines ganzen Lebens.

Ja, natürlich. Es geht auch nicht nur um die Finger. Wenn man ein Werk wirklich solide und lange studiert, dann ist es im ganzen Körper. Man ist mit ihm verwachsen. Und je mehr man über ein Werk weiß, desto freier kann man es spielen.

Was mich an Ihrem Spiel immer fasziniert, ist Ihr Umgang mit Pausen. Diese Momente, in denen plötzlich Stille entsteht und der ganze Saal den Atem anhält. Ist das eine bewusste Technik?

Das hat sich im Laufe der Jahre entwickelt. Als junger Pianist habe ich das sicher nicht so gemacht. Aber irgendwann kommt man an einen Punkt, an dem man freier wird. Aber es ist nicht einfach warten. Es ist atmen. Das ist ein großer Unterschied. Zu spät ist nie ein Problem – zu früh ist eine Sünde.

Das ist ein wunderbarer Satz. Wie funktioniert das im Zusammenspiel mit Orchester oder Kammermusikpartnern? Müssen die Ihre Atembögen kennen?

Man muss gemeinsam atmen. Sonst soll man sich gar nicht gemeinsam hinsetzen. Da helfen auch zwanzig Proben nichts. Es darf keinen faulen Kompromiss geben. Es muss funktionieren – oder es funktioniert nie.

Wenn Sie das Klavier jemandem beschreiben müssten, der keine musikalische Sprache hat – was ist das für ein Instrument?

Es ist ein Instrument mit ungeheuren Möglichkeiten. Die Variationsbreite ist enorm. Es beginnt schon bei der Unabhängigkeit der Hände – darum beneiden uns viele andere Instrumentalisten. Die linke Hand kann etwas völlig anderes tun als die rechte. Nehmen Sie den dritten Satz des fünften Beethoven-Konzerts: In der rechten Hand haben Sie einen Dreiviertelcharakter, in der linken etwas ganz anderes. Diese Gleichzeitigkeit, diese Mehrschichtigkeit – das ist faszinierend.

In Österreich ist Grafenegg längst ein Begriff, weit über die Klassikszene hinaus. Sie haben dazu entscheidend beigetragen. Wie ist dieses Projekt für Sie gewachsen?

Zuerst einmal war da der Instinkt von Erwin Pröll. Ein unglaublicher Instinkt. Er sagte: „Wir brauchen hier Kultur.“ Dann fragte er mich, ob ich die künstlerische Leitung übernehmen möchte. Und ich war sofort begeistert von der Idee.

Warum?

Weil es dort von Anfang an Freiraum gab. In all den Jahren hat sich die Politik nie künstlerisch eingemischt. Das ist ein großes Glück und keineswegs selbstverständlich. Ich konnte engagieren, wen ich wollte. Und mein Prinzip war immer: Nach Grafenegg kommt die Crème de la Crème. Nicht Freunde, nicht Verwandte, nicht irgendwelche Gefälligkeiten. Das Publikum hat ein Recht darauf, die Besten zu hören – die besten Orchester, Dirigentinnen und Dirigenten, Solistinnen und Solisten.

Was ist es, das Grafenegg für Künstler so besonders macht? Viele wollen immer wiederkommen.

Die Atmosphäre. Die Betreuung. Der Ort selbst. Ich sage immer: Bei uns geht man nicht über einen roten Teppich, sondern über einen grünen Rasen. Das ist nicht nur ein hübscher Satz – es stimmt. Man hat dort ein riesiges Gelände, eine Offenheit, eine besondere Ruhe. Man kann den ganzen Tag dort verbringen. Das alles schafft etwas Einzigartiges.

Bei uns geht man nicht über einen roten Teppich, sondern über einen grünen Rasen.

– Rudolf Buchbinder, Starpianist & Intendant

Sie haben bewusst nie mit einem Festivalmotto gearbeitet. Warum?

Weil ich das nicht mag. Ich will niemanden zwingen, unter einem Motto zu spielen. Jeder soll das spielen, was er am besten kann, womit er am stärksten ist, womit er das Publikum wirklich erreicht. Alles andere ist oft künstlich. Wenn ich einem Künstler sage: Du musst jetzt dieses oder jenes Werk spielen, weil es zum Motto passt, dann nimmt man ihm Freiheit. Das lehne ich ab.

War es Ihnen dabei auch wichtig, Menschen zu erreichen, die vielleicht zum ersten Mal mit klassischer Musik in Berührung kommen?

Ja, unbedingt. Und ich glaube, das ist in Grafenegg gelungen. Viele Menschen waren dort zum ersten Mal überhaupt in einem klassischen Konzert. Das freut mich. Und da stört es mich überhaupt nicht, wenn nach einem Satz applaudiert wird. Zu Mozarts Zeiten war das völlig normal. Wenn viel applaudiert wurde, spielte man den Satz noch einmal. Diese heutige Verkrampfung muss nicht sein. Wichtig ist doch, dass Menschen Zugang finden.

Nun gibt es dort auch einen Saal, der Ihren Namen trägt. Was macht das mit einem?

Es macht mich vor allem demütig. Wirklich. Es ist etwas sehr Berührendes. Dass man das selbst erleben darf, ist nicht selbstverständlich. Es ist kein Triumphgefühl. Eher große Dankbarkeit und Demut.

Haben Sie sich in die Akustik eingebracht? So ein Saal muss ja nicht nur schön aussehen, sondern auch klingen.

Nein, das wäre zu vermessen. Davon verstehe ich zu wenig. Das müssen die Fachleute machen, die Akustiker. Ich kann kein Klavier stimmen und ich kann auch keinen Saal bauen. Dafür gibt es Experten. Aber ich glaube, dieser Saal wird ein Juwel.

Wenn man Ihnen zuhört, hat man das Gefühl, dass Musik für Sie nie bloß Ästhetik ist, sondern immer auch Wahrhaftigkeit.

Ja, das ist richtig. Alles spiegelt sich in der Musik. Jeder Gemütszustand, jede Laune, jedes Unwohlsein, jedes Glück. Man kann sich in der Musik nicht verstecken. Deshalb muss man mit sich selbst möglichst im Reinen sein.

Viele Menschen waren in Grafenegg zum ersten Mal in einem klassischen Konzert. Das freut mich sehr.

– Rudolf Buchbinder, Starpianist & Intendant

Ist das vielleicht das Geheimnis großer Interpretationen – dass da nicht nur jemand richtig spielt, sondern dass jemand wahrhaftig spielt?

Vielleicht. Musik verzeiht keine Unaufrichtigkeit. Sie zeigt alles.

Gibt es bei Ihnen noch den inneren Schweinehund, der sagt: Heute mag ich nicht üben?

Ja, natürlich. Es gibt Tage, da rühre ich das Klavier überhaupt nicht an. Ich habe nie nach einem festen Schema geübt. Nie nach dem Motto: jeden Tag so und so viele Stunden. Ich habe immer dann geübt, wenn ich es brauchte. Wenn das Verlangen da war.

Das klingt fast unromantisch nüchtern.

Vielleicht. Aber wenn ich übe, dann mit voller Konzentration. Nach einer halben Stunde bin ich oft genauso erschöpft wie nach einem Konzert. Die Konzentration ist das Allerwichtigste. Ich war nie der Typ, der stundenlang Tonleitern rauf- und runterspielt.

Also eher Intensität als Dauer.

Ja. Effizienz ist mir wichtig.

Sie wirken überhaupt wie ein sehr organisierter Mensch.

Das bin ich auch. Ich versäume nichts. Und ich verschwende zu Hause keine Sekunde mit Suchen. Ich brauche nie etwas zu suchen. Dafür ist mir die Zeit zu schade.

Viele Menschen sagen: Man hört sofort, dass Sie spielen. Was macht diesen Klang aus?

Die Arbeit am Klang ist eines der wichtigsten Dinge für mich. Vielleicht das Wichtigste überhaupt. Der Klang ist nicht etwas Nebensächliches. Er ist das Zentrum.

Was heißt „Arbeit am Klang“ konkret?

Dass der Klang von mir kommt. Nicht vom Instrument allein. Natürlich hat jedes Instrument seine Eigenschaften, aber entscheidend ist, was man hineingibt. Ich spiele deshalb auch Steinway. Das klingt jetzt vielleicht hart, aber Steinway ist in gewisser Weise ein relativ unpersönliches Klavier. Es hat nicht so stark einen vorgefertigten Eigencharakter wie etwa ein Bösendorfer oder ein Bechstein. Aber gerade deshalb ist es für mich ideal: Es gibt exakt das wieder, was man ihm gibt. Ich forme den Klang – nicht das Klavier formt den Klang für mich.

Das heißt aber auch: Wenn man es nicht kann, schützt einen dieses Instrument nicht.

Natürlich. Wenn man schlecht mit ihm umgeht, reagiert es genauso.

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