Stefan Cerny: Klassischer Tiefstapler

„Mir geht es gut!“ Das von Stefan Cerny zu hören, ist beruhigend, befindet sich der gefragte Opernsänger mit Wohnsitz Wien doch beruflich gerade in einer Art Ausnahmesituation. Zwei Premieren – die eine noch dazu eine Uraufführung – innerhalb von siebzehn Tagen schultern zu müssen, ist auch für einen Routinier kein alltägliches Szenario. Allein das zeitliche Management ist herausfordernd, gilt es doch, zwei Inszenierungen annähernd parallel einzustudieren, ohne dass sich ein Tag auf mehr als vierundzwanzig Stunden zerdehnen ließe.

„Ich finde gerade diese beiden Probensituationen sehr schön“, erklärt der sonore Bass, dessen zweieinhalb Oktaven Stimmumfang sich im wohltemperierten tiefen Bereich entfalten. „Zum einen ist die Neuproduktion einer ‚Zauberflöte‘ immer spannend, denn so oft kann man diese Oper gar nicht gemacht haben, als dass man nicht trotzdem jedes Mal noch unbekannte Ecken beleuchten und etwas dazulernen könnte. Das ist die eine Sache in der Regie von Lotte de Beer.

Und die andere ist ‚Killing Carmen‘ von Nils Strunk, Lukas Schrenk und Gabriel Cazes. Wir nennen das intern unsere Guerillaproduktion, weil sie mehr oder weniger überraschend reingegrätscht kam. ‚Die Zauberflöte‘ braucht mit Chor und Sänger*innen viel Platz, ‚Killing Carmen‘ beschränkt sich hingegen auf sechs Solist*innen und eine vierköpfige Band. Das schafft völlig unterschiedliche Probenatmosphären, und diese Abwechslung tut mir gut.“

Eine Parallele gibt es dennoch: Nils Strunk und Lukas Schrenk feierten just mit einer alternativen „Zauberflöte“ im Burgtheater große Erfolge und schufen damit ein außergewöhnliches Crossover-Genre.

Gelb, rot, blau

„Für seine Arbeit muss man Zustimmung suchen, aber niemals Beifall“, befand der französische Philosoph und Aufklärer Montesquieu. Er kannte wohl keine Opernsänger, für die der Applaus bekanntlich eine eigene Währung darstellt. Stefan Cerny begleitet die Rolle des Sarastro in der „Zauberflöte“ schon seit vielen Jahren. Er hat damit bereits das Publikum in Wien, London und München zu lautstarken Zuneigungsbekundungen hingerissen.

Es falle ihm zum Glück leicht, sich früherer Inszenierungen mental zu entledigen, sobald er eine neue einstudiere.

„Durch unterschiedliche Regiezugänge entsteht jedes Mal eine andere Körperlichkeit, sodass es nie langweilig wird. Man darf sich bloß nicht vorlügen, dass man drübersteht, denn das tut man nicht, auch wenn man Musik und Text vermeintlich bestens kennt. Es ist vielmehr gut und gesund, sich immer wieder als Anfänger zu sehen.“

Tückisch seien mitunter divergierende Textfassungen, meint er schmunzelnd. „Was ich nicht schon alles gesagt habe: Ihr eingeweihten Diener, Ihr Diener der Eingeweihten ... Gerade bei den Rezitativen will sich das Eintrainierte schon manchmal vordrängen. Mir hilft es auch, die einzelnen Inszenierungen mit bestimmten Farben zu assoziieren. Die Volksoper war für mich gelb, das Royal Opera House Covent Garden rot und das Gärtnerplatztheater blau.

Meer aus Vanillepudding

Der emotionale Anker, von dem Regisseurin Lotte de Beer im Zusammenhang mit dieser Arbeit oft spricht, sei für ihn klar die Beschreibung einer Eltern- Kind-Beziehung, mit der sich wohl jeder Mensch identifizieren könne.

„Schließlich waren wir alle einmal Kinder und sind heute möglicherweise auch Eltern. Sarastro ist natürlich die Vaterfigur, und die Königin der Nacht hat die Mutterrolle inne. Mir gefällt, welche Entwicklung beiden zugestanden wird. Am Anfang ist Sarastro der kühle, abgewandte, sich hinter seiner Zeitung versteckende Konzerncheftyp und die Königin eine im Rollenverständnis vergangener Jahrzehnte verhaftete, überforderte, stets für das Kind gegenwärtige Frau. Das verändert sich allerdings. Es braucht nur eine Kleinigkeit, um den vermeintlich rationalen Sarastro, der durch den ewigen Streit mit seiner Gattin schon ein wenig mürbe ist, von einer ganz anderen Seite zu zeigen.

Wenn Pamina zum Beispiel schwärmt: ‚Mir klingt der Muttername süße, Sie ist es, Sie ist es‘, ergänzt er ziemlich scharf: ‚Und ein stolzes Weib.‘ Dass die Mutter für die Tochter alles ist, triggert ihn förmlich zu dieser unreflektierten Reaktion. Die Erwähnung der Königin reicht, und schon brennen ihm alle Sicherungen durch. Damit kann jeder etwas anfangen, weil es Beziehung ist.“

Die gesangliche Tücke des Sarastro liege, so Stefan Cerny, im Gravitätischen.

„Das gelingt mir natürlich heute viel besser als bei meinem Rollendebüt mit 34 Jahren. Diese Partie verlangt Würde, Gleichmäßigkeit und Ruhe. Zumindest sollte man das bei aller berechtigten Aufregung vermitteln können. Mir kommt dabei zugute, dass gerade die tiefen Stellen meine Komfortzone sind, weshalb ich diese Ausgeglichenheit gut transportieren kann. Ich habe nach unten keinen Bammel, vielmehr fühlt es sich für mich so an, als würde ich mich in ein Meer aus Vanillepudding setzen.“

Der schönste Moment seiner Paradepartie sei für ihn der Beginn der „O Isis und Osiris“-Arie. „In der ‚Zauberflöte‘ ist ja generell viel los, und an dieser Stelle gibt es plötzlich diesen Augenblick der Schwerelosigkeit. Wenn Sarastro aus der Versammlung – in den meisten Inszenierungen sind es Priester – heraustritt und diese ruhige Musik einsetzt, entsteht ein erhebendes Gefühl der Weite. Das Orchester potenziert diesen Zustand noch, und meist können die Zuschauer gar nicht anders, als sich ebenfalls darauf einzulassen.“

Die Birne weggesoffen

Hätte Stefan Cerny jemals gedacht, dass er einmal den Stierkämpfer Escamillo singen würde?

„Nein“, sagt er und lacht, „diese Partie ist für einen tiefen Bass mörderisch, damit tut man sich keinen Gefallen. Dafür gibt es ausgezeichnete Baritone.“ Dass er es nun doch mache – Weltpremiere ist am 1. Oktober –, liege am speziellen Zugang des Trios Strunk / Schrenk /Cazes, der ein unkonventionelles Rollenverständnis impliziere.

Ohne allzu viel verraten zu wollen: „Killing Carmen“ beginnt dreizehn Jahre nach dem Mord an der Hauptfigur, wofür Don José just an jenem Tag hingerichtet werden soll. Als Schauplatz dient die Bar von Lillas Pastia. „Escamillo ist an Carmens Tod zerbrochen und hat sich die Birne weggesoffen. Wir stehen also in den Lebensscherben dieses Mannes und erzählen die Geschichte in Backflashes, bei denen sich lediglich Licht und Haltung der Personen schlagartig ändern, vom Anfang bis zum Ende. Üblicherweise zeigen wir auf der Bühne, wie eine Person zu dem wurde, was sie ist. Hier aber ist es umgekehrt. Und diesen Rollenaufbau fand ich sehr spannend.“

Musikalisch werde mit unterschiedlichen Stilmitteln gearbeitet, das Repertoire reiche vom französischen Chanson über Musical und Sprechgesang bis hin zur Oper. „Das war ebenfalls ein Mitgrund für meine Zusage, denn ich habe ja auch eine Musical-Vergangenheit. Es ist schön, dass ich hier, immer aus der Situation heraus, jene Stimme benutzen kann, die der jeweiligen Gefühlslage entspricht. Ich denke gar nicht daran, ob ich gerade klassisch singe oder nicht, sondern die Entscheidung folgt der emotionalen Logik.“

Und hier schließt sich wiederum der Kreis zu beiden Produktionen. „Denn der gesangliche Mix in ‚Killing Carmen‘ lässt den Sarastro erst zu. Ich überanstrenge mich als Escamillo nicht, sondern singe in meiner ‚Butterlage‘. Darauf muss man als halbwegs vernünftiger Sänger schon achten.“

Hier geht es zu den Spielterminen von "Die Zauberflöte" in der Volksoper!