Riss in der heilen Welt: Orphée et Eurydice in der Kammeroper

Ab Samstag läuft eine hoch emotionale Inszenierung von Orphée et Eurydice in der Wiener Kammeroper. Das künstlerische Team erzählt, warum dem Publikum kaum Zeit zum Atmen bleiben wird.

Es ist eine Geschichte über das Lieben, über Verlust und über das Loslassen. Kein Wunder, dass der Stoff auch heute noch berührt und aktuell bleibt. In der Wiener Kammeroper kann man sich ab Samstag wieder überzeugen, warum der Mythos seit Jahrtausenden überliefert wird. Dem musikalischen Leiter Raphael Schluesselberg und Regisseur Philipp M. Krenn haben gemeinsam mit Ausstatter Christian Andrè Tabakoff eine hoch emotionale Inszenierung von Orphèe et Eurydice für den intimen Rahmen der Kammeroper geschaffen, die wohl keine:n Zuseher:in kalt lassen wird. Schon ohne Kostüme liegt bei der Probe eine elektrisierende Stimmung in der Luft. Die Dichte ergibt sich einerseits aus dem Stoff, aber auch aus der inspirierenden Zusammenarbeit zwischen Schluesselberg, Krenn und Tabakoff. Der BÜHNE haben sie erzählt, wie sie den musikalischen und inhaltlichen Kern der Oper von Christoph Willibald Gluck freigelegt haben.

Orphèe et Eurydice in zwei Welten und zwei Sprachen

BÜHNE: In der ersten Fassung der Oper wird italienisch, in der zweiten französisch gesungen. Ihr mischt die Partituren. Was hat es damit auf sich?

Schluesselberg: Die beiden Fassungen von Orphèe et Eurydice sind sehr unterschiedlich, vor allem im dritten Akt. Die Idee war, durch Sprache und Musik die Ober- und Unterwelt zu separieren. Die etwas hölzernere, etwas gefesseltere, klarer strukturierte, mehr den Konventionen entsprechende italienische Fassung repräsentiert die Unterwelt.

Krenn: Für mich ist die französische Fassung viel mehr komponiertes Musiktheater: Orphèe und Eurydice sind ein Paar, das in zwei Sprachen lebt. Eurydice spricht italienisch und Orphée französisch.

Opernreformator Gluck

BÜHNE: Abgesehen von der Sprache: Wo liegt der musikalische Unterschied zwischen den zwei Fassungen?

Schluesselberg: Gluck gilt als der große Opernreformator. Als er die italienische Fassung für Wien geschrieben hat, stand er am Anfang seines Weges, nach neuen Formen zu suchen, wie Musiktheater anders oder sogar besser funktionieren kann.

BÜHNE: Das Publikum fühle sich bei der Uraufführung 1762 in Wien ziemlich vor den Kopf gestoßen. Die Oper war erst Mal kein Erfolg. Brach Gluck zu sehr mit den Hörgewohnheiten?

Schluesselberg: Die italienische Fassung von Orphèe et Eurydice war, verglichen mit dem was der damaligen Opernkonvention entsprach, schon unglaublich fortschrittlich. Gluck hat danach an seiner Opernreform weiter gearbeitet. Als er schließlich für sich geknackt hat, wie es funktionieren könnte, hat er sein altes Stück 1774 noch einmal für die Aufführung Pariser Oper überarbeitet. Diese Fassung war von Anfang an höchst erfolgreich.

Foto: Herwig Prammer

Verhältnis von Text und Musik auf den Kopf gestellt

BÜHNE: Was genau war für das Publikum damals im doppelten Sinne „unerhört“?

Schluesselberg: Die Konventionen der Barockoper betreffen vor allem die auftretenden Figuren, sowie formal die strenge Trennung zwischen Arie, deren Zweck es ist, einzelnen Affekten Raum zu geben und dem Rezitativ, das vor allem dazu dient, die Handlung voran zu treiben. Gluck ordnete aber die Musik dem dramatischen Geschehen unter. Während es in der Barockoper eher darum geht, den Sänger:innen Raum zur Selbstdarstellung zu geben und der Text Mittel zum Zweck war, musikalisch zu brillieren, dreht Gluck das Verhältnis von Text und Musik auf den Kopf, und stellt die Musik in den Dienst des Dramas.

Krenn: Das war für uns wahnsinnig spannend, weil wir uns bei jedem Akkord auf die Suche begeben konnten, was der Akkord im dramatischen Sinne meint. Es war eine wahnsinnig inspirierende Zusammenarbeit. Wir versuchen gemeinsam die Dramatik umzusetzen und haben an einem Strang gezogen – und nicht von zwei Seiten.

Bearbeitung von Berlioz

BÜHNE: Welche Herausforderungen haben sich daraus ergeben, wenn die beiden Fassungen gemischt werden?

Schluesselberg: Die Partie des Orfeo bzw. Orphée wird in der italienischen Fassung von einem Mezzosopran gesungen und in der französischen von einem Tenor, was zur Folge hat, dass die Musik transponiert, also in eine andere Tonart übertragen werden musste. Das damals vor allem in Frankreich beliebte Stimmfach des „haute-contre“ hat mit dem, was wir heute als Tenor bezeichnen, relativ wenig zu tun: an der Grenze zum Countertenor gelegen, verlangt es einen raffinierten Einsatz der sogenannten „voix-mixte“, also einer Mischung aus Kopf- und Bruststimme, die heute nur von sehr wenigen Spezialisten wirklich befriedigend beherrscht wird.

Jene Fassung von Orphèe et Eurydice, die heute oft zu hören ist, geht auf Berlioz zurück: 1859 hat er die beiden Fassungen kombiniert und die französische für Mezzosopran bearbeitet, indem er auf Tonarten der italienischen zurückgriff, sich aber an der Dramatik und Narration der französischen Fassung orientierte.  

Entwurzeltes Bühnenbild

BÜHNE: Apropos Konventionen brechen: Orphée wird in der Kammeroper von der Mezzosopranistin Sofia Vinnik gesungen.

Krenn: Wir erzählen eine Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen und wir legen überhaupt kein Augenmerk darauf, welches Geschlecht das Paar hat. In unserem Fall sind es eben zwei Frauen. Das haben wir gar nicht groß thematisiert.

BÜHNE: Diese große, aber unglückliche Liebe von Orphèe et Eurydice wird auch vom Bühnenbild miterzählt. Wir sehen ein Krankenzimmer, von der Decke hängen morsche Wurzeln. Was ist der Gedanke dahinter?

Tabakoff: Es gibt ein schönes Rilke Zitat aus Orpheus. Eurydike. Hermes: „Sie war schon nicht mehr diese blonde Frau, die in des Dichters Liedern manchmal anklang, (…) sie war schon aufgelöst wie langes Haar (…) und hingegeben wie gefallner Regen. Sie war schon Wurzel.“

In der glücklichen Phase ihrer Beziehung pflanzen Orphée und Eurydice in unserer Erzählung ein kleines Bäumchen. Nach Euridices Tod sieht man Orphée diesen Baum aus der Erde reißen. Das Bäumchen ist das Symbol Ihrer Liebe und diese ist durch den Tod entwurzelt worden. Durch die Krankheit und den Tod der Partnerin wurde der Beziehung der jungen Menschen die Lebensgrundlage geraubt. Man hat ihnen den Boden entrissen. Die Wurzeln können keine Nährstoffe mehr ziehen, der Liebende hat keinen Halt mehr.

Gleichzeitig erzählt uns dieses Bild natürlich auch, dass wir im Reich der Wurzeln sind, unter der Erdoberfläche, also in der Unterwelt, bei der verlorenen Eurydike.

Stranger Things in der Kammeroper

BÜHNE: Die Bühne der Kammeroper ist relativ klein. Wie löst ihr den Moment des Übergangs in die Unterwelt?

Tabakoff: Die Furien dringen durch die Wände, reißen sie ein, schlagen wie durch eine Gipskartonwand Löcher in den Raum und erzeugen damit eine andere Realität: wir sind nur mehr in einem surrealen Gerippe des bekannten Raumes, Reste der Architektur stehen, aber die Wände sind eingerissen. Wir sehen die Furien über die ganze Wand verteilt als dieselben Personen: Die Eltern, Schwiegereltern, Freunde, Ärzte, Musikerkollegen. Aber nun sind diese Figuren alptraumhaft verzerrt. Ein Rollkragenpullover wirkt dann plötzlich, als wäre die Person vollkommen eingestrickt. Die Pfleger:innen wirken bedrohlich mit ihren schwarzen überlangen Handschuhen und schwarzen Masken. Der Musikmanager hat überlange Jackettaschen, die er wohl nicht vollbekam, ein Tigerprint hat zugeschlagen und die Kleidung der neuen Freundin ganz zerrissen.

Krenn: Es ist ein bisschen wie in der Netflix-Serie „Stranger Things“. Der Raum ist gleich, aber nicht derselbe. Es ist wie ein Fotonegativ: Die Realität ist noch da, aber sie ist eine andere. Orphée weiß auch nicht mehr, wie er da wieder rauskommt. Er wird in diese Unterwelt hinein katapultiert, von den Furien reingezogen. Aber es gibt kein Tor, aus dem er wieder in die Oberwelt treten kann.

Schluesselberg: Auf dieser kleinen Bühne bringen wir neben den Solist:innen übrigens auch 14 Mitglieder des Arnold Schoenberg Chors unter.

Abschied und Akzeptanz

BÜHNE: Welche Essenz habt ihr aus eurer Inszenierung von Orphèe et Eurydice herausgeholt?

Krenn: Für mich geht es um den Tod und um das Loslassen. In unserem Stück ist Eurydice nicht gleich tot, sondern durch schwere Krankheit nicht mehr fähig, ihren Körper zu kontrollieren. Orphée will die jugendliche, die schöne, die frische Eurydice zurück haben. Es geht für mich sehr stark darum, dass Orphée akzeptieren muss, dass sie tot ist oder zumindest nie wieder so wird, wie sie war. Sie ist in einem toten Körper gefangen und will so nicht mehr leben. Das führt dazu, dass sie auf offener Bühne stirbt. Doch Orphée kann das nicht annehmen und folgt ihr nach.

In der Unterwelt darf er sie nicht anschauen. Das ist für mich stark symbolisch: Er muss sich von jenem Bild von Eurydice verabschieden, an dem er sich noch festklammert. Sie ist nur noch eine Hülle und nicht mehr alleine lebensfähig.

Schluesselberg: Das ist ja ein großer mythologischer Topos: dass man tote Menschen, wieder ins Leben zurückholt.

BÜHNE: Durch die Nähe in der Kammeroper lebt das Publikum ja eigentlich zum Greifen nahe mit dem Liebespaar mit. Also ist die „Platznot“ eine Chance?

Krenn: Wir machen Musiktheater, bei dem es gar keine Barriere zum Zuschauer geben soll. Es soll direkt berühren.

Schluesselberg: Das Ziel ist, dass der Zuschauer 75 Minuten gar keine Gelegenheit hat, einzuatmen. Man soll sich dem nicht entziehen können und fast zum Mitakteur werden. Man leidet mit dem Liebespaar und wird von Orphée auf seinem Leidensweg mitgezerrt und wenn wir am Ende ankommen, muss man erst mal tief durchatmen.

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